УДК 82-311.6:398.223

Джефри Брукс

Перевод Дана Хазанкина

Городовой смеется над собой, и в таком самоуничижительном юморе нет и йоты жестокости. Читателю предлагается посмеяться вместе с городовым и вдобавок — над своими слабостями. Толстой, в свою очередь, побуждает читателя смеяться вместе с Пьером, даже если сам Пьер, вероятно, стал бы высмеивать себя лишь перед равными, вроде князя Андрея.

Самоуничижительный смех городового был тогдашней производной юродства, глубоко укорененного в русской культуре. Юродивые играли важную роль в православной традиции, и их шутки несли в себе моральный заряд и зачастую имели глубокий смысл. Кроме того, шутка городового опиралась на традицию фольклорного Иванушки-дурачка, чье простодушие побеждало зло к вящему удовольствию слушателей. Пьер, с его наивными намерениями и необъяснимой удачливостью, имеет общие с Иванушкой-дурачком черты. Можно проследить дурачество Пьера сквозь весь роман, начиная с непреднамеренной женитьбы на прекрасной Элен и далее, через шатание наугад по полю битвы, отношения с масонами, последующую женитьбу на Наташе и связь с будущими декабристами. Но Толстой не сказочник, а Пьер — не Иванушка-дурачок, и потому его характер дополнен самосознанием. Пьер как простак способен наблюдать и оценивать себя и остальных, но также способен оставлять эту роль и проявлять другие аспекты своей личности.

Толстой обрисовал с юмором не только Пьера. Точечный юмор, украшающий самые неожиданные контексты, удался Толстому гораздо лучше его ранней тяжеловесной сатиры. Он высмеивает одержимость Наполеона своей исторической миссией и предваряет его появление в романе ироническим изображением Кутузова. Кутузов, который, как знали читатели, оказался умней Наполеона, возникает, проходя

Затем он задремывает на военном совете и, пробудившись под занавес, учит, что перед сражением важнее всего выспаться. Лишь после этого Толстой показывает Наполеона, с пафосом восклицающего перед войсками:

Через Кутузова Толстой пародирует стереотип великого полководца и высмеивает Наполеона за старание соответствовать этому стереотипу.

Обнаружив толстовский юмор, соблазняешься трактовать его в свете современной Толстому и знакомой ему европейской элитарной культуры, где печатная юмористическая продукция занимала гораздо более видное место, чем в России. Ошибочность такого решения может быть обоснована все той же ключевой ролью медведя. В европейской культуре того времени медведи держались в тени, выходя из нее прежде всего в качестве милостивых хозяев, приютивших Златовласку. Лишенные той всеохватной власти, которую они имели над русской фантазией, медведи в европейском сознании не обладали и внутренним напряжением, могущим породить юмор. Толстой же принадлежал к культурной традиции, в которой медведь был стихийной силой. Медведи у Толстого не бывают просто причудливыми зверями — они всегда описаны как подлинно дикие существа. В свои сборники для народного чтения 1870-х он включил сказку Три медведя и басню Медведь на повозке. Он описал медвежью лютость в рассказе Охота пуще неволи, в котором медведь едва не пожирает повествователя-охотника.

Медведи могучи и опасны, это хозяева лесов и символ России. Во время Крымской войны Оноре Домье, Джон Тенниел и другие художники рисовали дикого медведя, угрожающего Турции. Тогда же в России медведи фигурировали в фольклоре, в цирках, на рынках, ярмарках, в выступлениях бродячих артистов, в виде игрушек. Ручные медведи были забавой царей и золотой молодежи времен Толстого. Медведи были объектами древнего культа и в сказках близко сообщались с людьми. Им давались ласковые прозвища — Миша, Матрена, Аксинья или Михайло Потапыч, и народное сознание приписывало им способность превращаться в людей. Как говорит в своем исследовании А. Синявский,

Люди в русском фольклоре также сплошь и рядом отождествляются с различными животными, часто для того, чтобы подчеркнуть их отрицательные черты. Гоголь использовал этот прием в Мертвых душах, сделав Собакевича, вопреки его фамилии, весьма похожим на средней величины медведя. Он дал Собакевичу медвежью заторможенность, неуклюжесть и бурый фрак. Пушкинской Татьяне снится, что медведь подхватывает и приносит ее в шалаш, где сидят чудовища кругом, после чего медведь исчезает и появляется Онегин.

Таким образом, толстовский медведь имеет ясную родословную, восходящую к средневековой Руси. Россия, которую миновали Возрождение, Реформация, Контрреформация и большая часть Просвещения, сохранила более прочную связь со средневековыми корнями, чем другие великие европейские державы. Поэтому танцующие медведи не были неожиданностью в романе о России начала XIX века или даже более позднего времени. Средневековый русский юмор дошел до толстовских времен в праздниках, играх, танцах и комических амплуа наподобие скоморохов, балагуров, раёшников и юродивых. В романе эта сфера представлена гусарами, барынями, ведьмами, паяцами, медведями и ряжеными на Рождестве. Ростовы, помимо того, держат шута по прозвищу Настасья Ивановна. Княжна Марья привечает в Лысых Горах богомольцев, которых вышучивает перед Пьером князь Андрей. Тот же набор комических персонажей обретается в народных песнях и историях о крестьянских и казачьих восстаниях, равно как и в лубке и лубочной литературе. Народный русский театр XVIII — XIX веков отразился в Петрушке Стравинского.

Эпизод с квартальным в романе и характеристика Пьера и Долохова как разбойников соотносятся с бунтарской линией народного юмора, которая была исключительно востребована во время начала работы над Войной и миром. Когда Толстой приступал к роману, Искра избрала мишенью полицейских. В 1859 в журнале появился рисунок, на котором полицейский бранит пешехода, свалившегося с моста из-за сломавшихся перил. Полицейский винит пострадавшего за то, что тот на них оперся. Юмор строится на иронии: хорошо одетый горожанин, несомненно, рассчитывал на крепость перил, а страж правопорядка совершенно позабыл свои прямые обязанности. На другом рисунке с той же страницы человек спрашивает почтового работника о пропавшей посылке, которую тот прячет за спиной.

Таким образом, многовековая юмористическая традиция была жива и доступна писателям и художникам, принадлежавшим к элитарной культуре толстовской эпохи. Не без оглядки на народную русскую традицию и ее советский извод М.М. Бахтин воспел низовой слой смеховой и развлекательной культуры и проанализировал его мятежный характер в классическом труде Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. Бахтин осмыслил карнавал через утопическое устремление к критике существующего порядка. В условиях сталинской России он не мог провести прямых параллелей с русскими и, тем более, советскими реалиями, но читатели проводили их сами. Вскоре после смерти Бахтина эта тема была подхвачена Д.С. Лихачевым.